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Introduction

[Accroche] « La sociologie est un sport de combat » disait Pierre Bourdieu. [Explication du sujet] La conversation peut l’être aussi, lorsqu’elle se met sur le chemin de la dispute, telle qu’elle apparaît dans Pour un oui ou pour un non de Nathalie Sarraute. La critique proposée ici (« le dialogue est toujours, en fin de compte, un jeu dans lequel tous les coups sont permis ») nous invite à nous interroger sur la polysémie du mot « jeu », en étudiant, dans la pièce, la manière dont la forme dialogique prend des allures ludiques, mais évolue progressivement vers un échange incontrôlable, où toutes les règles seraient bannies. [Problématique] Le dialogue, dans la pièce, n’est-il qu’un jeu sans règles ? [Annonce du plan] Nous verrons d’abord que l’échange entre h. 1 et h. 2 prend une tournure de duel violent « sans merci » ; nous étudierons ensuite les règles implicites du jeu, qui viennent tempérer cet affrontement ; nous montrerons enfin que le dialogue est avant tout un jeu littéraire, où Nathalie Sarraute réinvente ses propres règles.

I. Le jeu dangereux du dialogue

1. Terrasser l’autre par la parole

La parole s’exprime violemment, à la hauteur de la trahison reprochée. « Tous les coups » verbaux semblent « permis ». Les accusations sont formulées par des termes lourds de sens : la « condescendance » de h. 1 envers h. 2 ; la « jalousie » que h. 2 ressentirait vis-à-vis de la réussite sociale de h. 1.

Le « jeu » dialogique est un jeu d’amour-propre, qui renforce l’ego et amène à humilier l’autre, notamment par le biais de l’ironie – comme lorsque h. 2 avoue ne pas mettre toutes ses forces dans son travail (« Ah ! tu en gardes ? » lui répond h. 1) – et du sarcasme qui exacerbe le ridicule, la satire et le conflit.

La révélation des blessures passées génère de nouvelles vexations, dans un jeu de renversement aux échos parfois enfantins. Dans sa mise en scène, Jacques Lassalle demande à Hugues Quester de jouer le rôle de h. 2 avec une agitation frénétique, en utilisant les accessoires du décor (chaise, couvertures) avec brutalité.

2. Un combat sans règles et « sans merci »

La dispute entre h. 1 et h. 2, qui pourrait au départ prendre l’allure d’une querelle puérile entre deux « copains », s’envenime pour prendre la forme d’un duel brutal, apparemment libéré de toutes « règles ». La stichomythie révèle la tension dramatique d’un combat déloyal qui s’accélère, à coups de « pièges » et de « souricières », pour attirer l’autre dans une « cage ».

La parole devient désormais une « lutte à mort » entre « deux êtres qui n’appar­tien­nent pas au même univers ». Le souvenir y devient désir de meurtre primitif : « J’ai voulu te tuer. / Et moi aussi. »

Dans sa mise en scène, à Londres, en 2002, Charles Fathy choisit de représenter ces « deux soldats de deux camps ennemis qui s’affrontent » à l’intérieur d’un ring de boxe, où les deux personnages sont des combattants.

[Transition] Sous ses allures chaotiques, le dialogue conserve cependant des « règles de jeu » que les personnages suivent, parfois malgré eux.

II. Un jeu aux règles implicites

1. Un duel « civilisé »

L’amitié liant les deux personnages constitue un frein à leur violence. Leur volonté première est de ne pas blesser l’autre, comme le montrent les hésitations omniprésentes, ou les atermoiements de h. 2 : « ça nous emmènerait trop loin ». L’objet de la querelle paraît ridicule, voire puéril : ce sont « juste des mots » qui révèlent la fragilité de h. 2, se comparant à Blanche-Neige, perdue au fond de la forêt.

L’attitude de h. 1 semble d’abord ouverte. Incrédule, désireux de compren­dre les raisons de l’éloignement de cet « ami sûr », h. 1 multiplie ses questions afin de comprendre la phrase énigmatique à la source du conflit (« C’est bien… ça… ») et à l’intonation singulière, puis en vient à faire intervenir les voisins. L’approfondissement du sens des mots est un long processus.

Cependant, l’amour-propre exacerbe très vite les non-dits. Les masques tombent et le jeu n’en est plus un. Néanmoins, h. 1 décide (en vain) de partir lorsque la conversation s’envenime et de fuir la violence plutôt que de l’attiser.

2. Une société qui dicte ses règles

Le duel des deux personnages obéit surtout à des règles sociales que le regard de chacun intériorise. h. 2, désigné comme « celui qui rompt pour un oui ou pour un non », ressent avec souffrance le mépris de h. 1 quand ce dernier le renvoie « dans les cordes » après sa vantardise, en le tenant « dans le creux de sa main », comme un enfant.

La dispute entre les deux amis nécessite des arbitres, des « gens de bon sens » représentés par les voisins, f. et h. 3, qui détiendraient le pouvoir d’auto­ri­ser des amis de toujours à rompre leur amitié.

Alors que tout jeu se clôture par un gagnant et un perdant, h. 2, débouté en amont de la pièce, puis par les voisins pour sa demande, constate qu’il sera toujours le perdant de ce jeu social.

[Transition] Ce jeu dialogique n’est donc pas sans règles. Sarraute l’exploite pour s’interroger sur la forme même du dialogue littéraire et sur ses enjeux dans la continuité de pièces comme Le Silence (1967).

III. Le dialogue, un jeu littéraire

1. Un jeu sur les mots

Chez l’autrice, la syntaxe est toujours instable et le langage suspect. Le jeu constant sur les mots nous invite à considérer le dialogue comme un jeu littéraire où chaque silence en dit long. La conversation se double d’une « sous-conversation » dissimulée, qu’il est nécessaire de déchiffrer, comme dans un jeu d’enquête ou d’énigme.

Ce jeu s’avère révélateur de la cruauté des rapports sociaux et met au jour les failles de la communication, le danger des tropismes, ces mouvements instinctifs du langage, souvent maladroitement interprétés et que Sarraute définit elle-même comme des « mouvements indéfinissables, qui glissent très rapidement aux limites de notre conscience ».

2. Un théâtre qui réinvente ses propres règles

C’est surtout la dramaturgie elle-même qui devient ce « jeu » où « tous les coups sont permis » : destruction de la structure traditionnelle (absence de division en actes et en scènes) ; transformation des protagonistes en êtres anonymes et universels (des archétypes plutôt que des êtres définis) ; liberté absolue d’interprétation laissée aux comédiens, et donc de réception.

Le dialogue devient un jeu littéraire capable d’accéder à des vérités enfouies sur le « processus tragique » (Arnaud Rykner) d’une amitié en décomposition, en raison de mots malheureux prononcés inconsciemment. L’impasse finale glaçante (« Oui. / Non ! ») marque le caractère inexorable de la rupture.

Sarraute révèle au lecteur le drame de deux consciences en miroir l’une de l’autre, l’une dans son monde de « sables mouvants », l’autre dans son monde « fermé de tous côtés », qui ne se comprennent plus. Le dialogue renvoie au spectateur l’image de son propre monde, l’amenant à s’interroger sur les failles de son propre langage, de sa communication avec autrui et de sa place dans le système social.

Conclusion

[Synthèse] Dans Pour un oui ou pour un non, le dialogue n’est donc pas qu’un simple jeu qui n’obéit à aucune règle. L’échange, débutant comme une dispute, aux accents parfois comiques ou légers, se transforme bien en duel verbal, âpre et violent. Il permet cependant au lecteur de prendre conscience de la difficulté à communiquer et du poids du regard d’autrui et de la société sur nos manières de voir le monde. [Ouverture] D’autres auteurs ont aussi interrogé de manière ludique la fonction du langage afin d’étudier l’âme humaine et la société, tel Georges Perec dans La Vie, mode d’emploi (1978), dont la narration complexe suit les déplacements d’un cavalier sur un échiquier.