Textes de Beaumarchais, Cocteau, Beckett, photo d'Y. Borrini

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Annales corrigées
Classe(s) : 1re S - 1re L - 1re ES | Thème(s) : Les questions sur un corpus - Le théâtre, texte et représentation
Type : Question sur le corpus | Année : 2011 | Académie : Inédit
Unit 1 - | Corpus Sujets - 1 Sujet
 
Jeu des acteurs et mise en scène

Jeu des acteurs et mise en scène • Question

Corrigé

17

Théâtre

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Sujet inédit

le texte théâtral et sa représentation • 4 points

Question

Documents

A Beaumarchais, Le Mariage de Figaro, 1784.

B Jean Cocteau, La Machine infernale, 1934.

C Samuel Beckett, Oh les beaux jours, 1961.

D Photo de la mise en scène de Oh les beaux jours par Yves Borrini.

> Dites quels types d’indications sont donnés par les didascalies dans ces trois textes. La photographie de la mise en scène rend-elle compte des didascalies de la scène de Beckett ?

Après avoir répondu à cette question, vous traiterez au choix un des sujets suivants : commentaire ; dissertation ou écriture d'invention.

Document A

Le théâtre représente une chambre à demi démeublée ; un grand fauteuil de malade est au milieu. Figaro, avec une toise, mesure le plancher. Suzanne attache à sa tête, devant une glace, le petit bouquet de fleurs d’oranger, appelé chapeau de la mariée.

Acte I, scène 1

Figaro, Suzanne

Figaro. – Dix-neuf pieds sur vingt-six.

Suzanne. – Tiens, Figaro, voilà mon petit chapeau ; le trouves-tu mieux ainsi ?

Figarolui prend les mains. – Sans comparaison, ma charmante. Oh ! que ce joli bouquet virginal, élevé sur la tête d’une belle fille, est doux, le matin des noces, à l’œil amoureux d’un époux !…

Suzannese retire. – Que mesures-tu donc là, mon fils ?

Figaro. – Je regarde, ma petite Suzanne, si ce beau lit que Monseigneur nous donne aura bonne grâce ici.

Suzanne. – Dans cette chambre ?

Figaro. – Il nous la cède.

Suzanne. – Et moi, je n’en veux point.

Figaro. – Pourquoi ?

Suzanne. – Je n’en veux point.

Figaro. – Mais encore ?

Suzanne. – Elle me déplaît.

Figaro. – On dit une raison.

Suzanne. – Si je n’en veux pas dire ?

Figaro. – Oh ! quand elles sont sûres de nous !

Suzanne. – Prouver que j’ai raison serait accorder que je puis avoir tort. Es-tu mon serviteur, ou non ?

Figaro. – Tu prends de l’humeur contre la chambre du château la plus commode, et qui tient le milieu des deux appartements. La nuit, si Madame est incommodée, elle sonnera de son côté ; zeste, en deux pas tu es chez elle. Monseigneur veut-il quelque chose ? il n’a qu’à tinter du sien ; crac, en trois sauts me voilà rendu.

Suzanne. – Fort bien ! Mais quand il aura tinté le matin, pour te donner quelque bonne et longue commission, zeste, en deux pas, il est à ma porte, et crac, en trois sauts…

Figaro. – Qu’entendez-vous par ces paroles ?

Suzanne. – Il faudrait m’écouter tranquillement.

Figaro. – Eh, qu’est-ce qu’il y a ? bon Dieu !

Suzanne. – Il y a, mon ami, que, las de courtiser les beautés des environs, monsieur le comte Almaviva veut rentrer au château, mais non pas chez sa femme ; c’est sur la tienne, entends-tu, qu’il a jeté ses vues, auxquelles il espère que ce logement ne nuira pas. Et c’est ce que le loyal Bazile, honnête agent de ses plaisirs, et mon noble maître à chanter, me répète chaque jour, en me donnant leçon.

Figaro. – Bazile ! ô mon mignon, si jamais volée de bois vert appliquée sur une échine, a dûment redressé la moelle épinière à quelqu’un…

Suzanne. – Tu croyais, bon garçon, que cette dot qu’on me donne était pour les beaux yeux de ton mérite ?

Figaro. – J’avais assez fait pour l’espérer.

Suzanne. – Que les gens d’esprit sont bêtes !

Figaro. – On le dit.

Suzanne. – Mais c’est qu’on ne veut pas le croire.

Figaro. – On a tort.

Suzanne. – Apprends qu’il la destine à obtenir de moi secrètement certain quart d’heure, seul à seule, qu’un ancien droit du seigneur… Tu sais s’il était triste !

Figaro. – Je le sais tellement, que si monsieur le Comte, en se mariant, n’eût pas aboli ce droit honteux, jamais je ne t’eusse épousée dans ses domaines.

Suzanne. – Eh bien, s’il l’a détruit, il s’en repent ; et c’est de ta fiancée qu’il veut le racheter en secret aujourd’hui.

Beaumarchais, Le Mariage de Figaro, acte I, scène 1, 1784.

Document B

L’estrade représente la chambre de Jocaste, rouge comme une petite boucherie au milieu des architectures de la ville. Un large lit couvert de fourrures blanches. Au pied du lit, une peau de bête. À gauche du lit, un berceau.

Au premier plan à gauche, une baie grillagée donne sur une place de Thèbes. Au premier plan à droite, un miroir mobile de taille humaine.

Œdipe et Jocaste portent les costumes du couronnement. Dès le lever du rideau ils se meuvent dans le ralenti d’une extrême fatigue.

Acte III

Jocaste, Œdipe

Jocaste. – Ouf ! Je suis morte ! Tu es tellement actif ! J’ai peur que cette chambre te devienne une cage, une prison.

Œdipe. – Mon cher amour ! Une chambre de femme ! Une chambre qui embaume, ta chambre ! Après cette journée éreintante, après ces cortèges, ce cérémonial, cette foule qui continuait à nous acclamer sous nos fenêtres…

Jocaste. – Pas à nous acclamer… à t’acclamer, toi.

Œdipe. – C’est pareil.

Jocaste. – Il faut être véridique, petit vainqueur. Ils me détestent. Mes robes les agacent, mon accent les agace, mon noir aux yeux les agace, mon rouge aux lèvres les agace, ma vivacité les agace.

Œdipe. – Créon les agace ! Créon le sec, le dur, l’inhumain. Je relèverai ton prestige. Ah ! Jocaste, quel beau programme !

Jocaste. – Il était temps que tu viennes, je n’en peux plus.

Œdipe. – Ta chambre, une prison ; ta chambre… et notre lit.

Jocaste. – Veux-tu que j’ôte le berceau ? Depuis la mort de l’enfant, il me le fallait près de moi, je ne pouvais pas dormir… j’étais trop seule… Mais maintenant…

Œdipe, d’une voix confuse. – Mais maintenant…

Jocaste. – Que dis-tu ?

Œdipe. – Je dis… je dis… que c’est lui… lui… le chien… je veux dire… le chien qui refuse le chien… le chien fontaine…

Sa tête tombe.

Jocaste. – Œdipe ! Œdipe !

Œdipe, réveillé en sursaut. – Hein ?

Jocaste. – Tu t’endormais !

Œdipe. – Moi ? pas du tout.

Jocaste. – Si. Tu me parlais d’un chien, de chien qui refuse, de chien fontaine ; et moi je t’écoutais.

Elle rit et semble, elle-même, tomber dans le vague.

Œdipe. – C’est absurde !

Jocaste. – Je te demande si tu veux que j’ôte le berceau, s’il te gêne…

Œdipe. – Suis-je un gamin pour craindre ce joli fantôme de mousseline ? Au contraire, il sera le berceau de ma chance. Ma chance y grandira près de notre premier amour, jusqu’à ce qu’il serve à notre premier fils. Alors !…

Jocaste. – Mon pauvre adoré… Tu meurs de fatigue et nous restons là… debout (même jeu qu’Œdipe), debout sur ce mur…

Œdipe. – Quel mur ?

Jocaste. – Ce mur de ronde. (Elle sursaute.) Un mur… Hein ? Je… je… (Hagarde.) Qu’y a-t-il ?

Œdipe, riant. – Eh bien, cette fois, c’est toi qui rêves. Nous dormons debout, ma pauvre chérie.

Jocaste. – J’ai dormi ? J’ai parlé ?

Œdipe. – Je te parle de chien de fontaine, tu me parles de mur de ronde : voilà notre nuit de noces. Écoute, Jocaste, je te supplie (tu m’écoutes ?) s’il m’arrive de m’endormir encore, je te supplie de me réveiller, de me secouer, et si tu t’endors, je ferai de même. Il ne faut pas que cette nuit unique sombre dans le sommeil. Ce serait trop triste.

Jean Cocteau, La Machine infernale, acte III,
« La nuit de noces », 1934.

Document C

Acte I

Étendue d’herbe brûlée s’enflant au centre en petit mamelon. Pentes douces à gauche et à droite et côté avant-scène. Derrière, une chute plus abrupte au niveau de la scène. Maximum de simplicité et de symétrie.

Lumière aveuglante.

Une toile de fond en trompe-l’œil très pompier représente la fuite et la rencontre au loin d’un ciel sans nuages et d’une plaine dénudée.

Enterrée jusqu’au-dessus de la taille dans le mamelon, au centre précis de celui-ci, Winnie. La cinquantaine, de beaux restes, blonde de préférence, grassouillette, bras et épaules nus, corsage très décolleté, poitrine plantureuse, collier de perles. Elle dort, les bras sur le mamelon, la tête sur les bras. À côté d’elle, à sa gauche, un grand sac noir, genre cabas, et à sa droite une ombrelle à manche rentrant (et rentré) dont on ne voit que la poignée en bec-de-cane.

À sa droite et derrière elle, allongé par terre, endormi, caché par le mamelon, willie.

Un temps long. Une sonnerie perçante se déclenche, cinq secondes, s’arrête. Winnie ne bouge pas. Sonnerie plus perçante, trois secondes. Winnie se réveille. La sonnerie s’arrête. Elle lève la tête, regarde devant elle. Un temps long. Elle se redresse, pose les mains à plat sur le mamelon, rejette la tête en arrière et fixe le zénith. Un temps long.

Winnie. – (Fixant le zénith.) Encore une journée divine. (Un temps. Elle ramène la tête à la verticale, regarde devant elle. Un temps. Elle joint les mains, les lève devant sa poitrine, ferme les yeux. Une prière inaudible remue ses lèvres, cinq secondes. Les lèvres s’immobilisent, les mains restent jointes. Bas.) Jésus-Christ Amen. (Les yeux s’ouvrent, les mains se disjoignent, reprennent leur place sur le mamelon. Un temps. Elle joint de nouveau les mains, les lève de nouveau devant sa poitrine. Une arrière-prière inaudible remue de nouveau ses lèvres, trois secondes. Bas.) Siècle des siècles Amen. (Les yeux s’ouvrent, les mains se disjoignent, reprennent leur place sur le mamelon. Un temps.) Commence, Winnie. (Un temps.) Commence ta journée, Winnie. (Un temps. Elle se tourne vers le sac, farfouille dedans sans le déplacer, en sort une brosse à dents, farfouille de nouveau, sort un tube de dentifrice aplati, revient de face, dévisse le capuchon du tube, dépose le capuchon sur le mamelon, exprime non sans mal un peu de pâte sur la brosse, garde le tube dans une main et se brosse les dents de l’autre. Elle se détourne pudiquement, en se renversant en arrière et à sa droite, pour cracher derrière le mamelon. Elle a ainsi Willie sous les yeux. Elle crache, puis se renverse un peu plus.) Hou-ou ! (Un temps. Plus fort.) Hou-ou ! (Un temps. Elle a un tendre sourire tout en revenant de face. Elle dépose la brosse.) Pauvre Willie – (elle examine le tube, fin du sourire) – plus pour longtemps – (elle cherche le capuchon) – enfin – (elle ramasse le capuchon) – rien à faire – (elle revisse le capuchon) – petit malheur – (elle dépose le tube) – encore un – (elle se tourne vers le sac) – sans remède (elle farfouille dans le sac) – aucun remède (elle sort une petite glace, revient de face) hé oui – (elle s’inspecte les dents dans la glace) – pauvre cher Willie – (elle éprouve avec le pouce ses incisives supérieures, voix indistincte) – bon sang ! – (elle soulève la lèvre supérieure afin d’inspecter les gencives, de même) – bon Dieu ! – (elle tire sur un coin de la bouche, bouche ouverte, de même) – enfin – (l’autre coin, de même) – pas pis – (elle abandonne l’inspection, voix normale) – pas mieux, pas pis – (elle dépose la glace) – pas de changement – (elle s’essuie les doigts sur l’herbe) – pas de douleur – (elle cherche la brosse à dents) – presque pas (elle ramasse la brosse) – ça qui est merveilleux – (elle examine le manche de la brosse) – rien de tel (elle examine le manche, lit) – pure… quoi – (un temps) – quoi ?

Samuel Beckett, Oh les beaux jours, acte I, 1961.

Document D

Oh les beaux jours, mise en scène Yves Borrini, 2008, compagnie Le Bruit des hommes.

Comprendre le sujet

Il s’agit d’analyser le rôle des didascalies dans un texte théâtral.

  • Procédez méthodiquement : votre premier travail doit consister à surligner et à répertorier les didascalies des trois scènes.
  • Ensuite, classez-les selon leur nature (gestes, attitudes, ton de voix, éléments sonores…), et indiquez leur rôle et leur effet.
  • Confrontez la phototographie de la mise en scène avec le texte de Beckett en repérant les éléments que vous y retrouvez, et mesurez la fidélité – ou la liberté – du metteur en scène par rapport au texte.
  • N’étudiez pas les documents séparément : il s’agit d’une synthèse. Construisez vos paragraphes autour des différentes fonctions des didascalies. Accompagnez chaque remarque d’exemples précis.

> Pour réussir les questions : voir guide méthodologique.

> Le théâtre : voir lexique des notions.

Corrigé

Les didascalies, dans le texte théâtral écrit, donnent de précieuses indications pour la représentation. Relativement peu nombreuses dans Le Mariage de Figaro de Beaumarchais, elles prennent plus de poids dans les pièces du xxe siècle, au point d’envahir presque tout le texte théâtral dans Oh les beaux jours de Beckett. Elles remplissent des fonctions diverses.

  • Elles renseignent surle cadre, le décor et l’action en cours. Dans Le Mariage de Figaro, il s’agit d’un déménagement chez un seigneur du xviiie siècle ; dans La Machine infernale, c’est un palais à « Thèbes » (Antiquité grecque) ; dans Oh les beaux jours, une sorte de désert intemporel, un décor nu et neutre est propice à la réflexion sur la condition humaine.
  • Les costumes et les accessoires nécessaires à l’action éclairent le statut et le caractère des personnages. Le chapeau et la toise de Suzanne et Figaro marquent le mariage et l’emménagement prochains, par exemple. Le miroir (documents A et C) aura de l’importance dans l’action : les personnages vont se regarder eux-mêmes, pour se mirer ou s’inspecter.
  • Les déplacements et les gestes des personnages renseignent sur leur état psychologique : gaieté amoureuse de Figaro ; état presque hypnotique d’Œdipe et Jocaste ; manège de Winnie autour de son sac (son rituel de la prière quotidienne, ses gestes dérisoires dénotent une vie vide de sens).
  • Les indications sur les personnages sont physiques (Winnie précisément décrite) ou psychologiques (elles dévoilent l’état d’esprit des personnages : rire, puis état hagard pour Jocaste et Œdipe ; « sourire » pour Winnie).
  • Les didascalies « sonores » des scènes du théâtre contemporain (documents B et C) dramatisent la situation : « voix confuse » d’Œdipe, crescendo du ton de la voix de Winnie. Chez Beckett, la bande sonore complexe et diverse (bruits, silences) signale un lent écoulement du temps ainsi qu’une atmosphère angoissante qui doivent se retrouver dans la représentation.
  • Document 4. La mise en scène est plutôt fidèle au texte de Beckett, si l’on se réfère aux indications données en ouverture (décor, accessoires, personnage de Winnie). Une différence cependant, d’importance : Willie n’est pas « allongé endormi ». Mais l’essentiel est gardé : il n’y a pas de communication possible entre les deux personnages.

Les didascalies sont précieuses pour les acteurs et le metteur en scène, mais aussi pour le spectateur : elles le plongent dans l’atmosphère de la pièce et lui permettent de mieux saisir la psychologie des personnages.