Textes de Shakespeare, J. Cocteau, B-M. Koltès

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Annales corrigées
Classe(s) : 1re L | Thème(s) : Les réécritures - Les questions sur un corpus
Type : Question sur le corpus | Année : 2012 | Académie : France métropolitaine
 
Unit 1 - | Corpus Sujets - 1 Sujet & Corrigé
 
À quoi bon les réécritures ?
 
 

À quoi bon les réécritures ? • Question

Objets d’étude L

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France métropolitaine • Septembre 2012

Série L • 4 points

Question

Documents

AWilliam Shakespeare, Hamlet, I, 1, 1603 (trad. André Gide).

BJean Cocteau, La Machine infernale, I, 1934.

CBernard-Marie Koltès, Roberto Zucco, I, « L’Évasion », 1990.

> Dans quelle mesure peut-on parler pour les textes B et C de réécritures du texte A ?

Après avoir répondu à cette question, vous traiterez au choix un des sujets suivants : commentaire ; dissertation ou écriture d'invention.

Document A

Le roi de Danemark, père d’Hamlet, est mort récemment. Son frère Claudius l’a remplacé. Le spectre du roi apparaît au début de la pièce pour révéler au prince Hamlet que son père a été assassiné par Claudius. La pièce s’ouvre à Elseneur, sur « une plate-forme devant le château ». Des soldats discutent. Arrivent Marcellus, leur chef, et Horatio, ami d’Hamlet.

[…]

Bernardo. – Salut, Horatio ! Salut, bon Marcellus !

Marcellus. – Dis : a-t-on revu la chose cette nuit ?

Bernardo. – Je n’ai rien vu.

Marcellus. – Horatio prétend que ce n’est qu’une imagination ; il se refuse à accorder créance à ce spectre terrible qui nous est deux fois apparu. Aussi lui ai-je enjoint de passer avec nous les minutes de cette veille, afin qu’il se porte garant de nos yeux, si le spectre revient, et qu’il lui parle.

Horatio. – Bah ! Il ne viendra pas.

Bernardo. – Assieds-toi un moment, que nous rebattions tes oreilles, si rétives à notre histoire, de ce que deux nuits nous avons vu.

Horatio. – Asseyons-nous donc et écoutons Bernardo.

Bernardo. – C’était la nuit dernière ; tandis que cette étoile là-bas, qui chemine vers le couchant, poursuivait son cours pour éclairer cette partie du ciel où elle luit présentement, Marcellus et moi – l’horloge sonnait alors une heure…

Marcellus. – Paix. Silence ! Regarde. Le voici qui revient.

Entre le Spectre.

Bernardo. – Il a le même aspect que le défunt roi.

Marcellus. – Toi qui as de l’instruction, parle-lui, Horatio.

Bernardo. – N’est-ce pas qu’il est semblable au roi ? Observe-le bien, Horatio.

Horatio. – Très semblable ; j’en frémis de surprise et de peur.

Bernardo. – Il voudrait qu’on lui parle.

Marcellus. – Interroge-le, Horatio.

Horatio. – Qui es-tu, toi qui usurpes ce temps de nuit et cette noble forme guerrière que revêtait la Majesté de Danemark ensevelie ? Par le ciel, je t’adjure, parle.

Marcellus. – Il est offensé.

Bernardo. – Vois ! Il se retire fièrement.

Horatio. – Reste ! Parle ! Je te somme de parler.

Le Spectre disparaît.

Marcellus. – Il est parti sans consentir à nous répondre.

Bernardo. – Qu’en dis-tu, Horatio ? Tu es pâle et tu trembles. Ne penses-tu pas qu’il y a là plus qu’une imagination ?

Horatio. – De par mon Dieu, je ne l’aurais point cru sans l’aveu de mes yeux fidèles.

Marcellus. – N’est-il pas tout semblable au roi ?

Horatio. – Autant que tu l’es à toi-même : d’une pareille armure il était revêtu tandis qu’il combattait l’ambitieux Norvège – il fronçait le sourcil pareillement tandis que, dans une coléreuse mêlée, il écrasait les traîneaux polonais sur la glace. C’est étrange.

Marcellus. – Ainsi donc, par deux fois déjà, précisément à cette heure funèbre, sa martiale prestance a surpris notre veillée.

Horatio. – Dans quelle intention, je ne sais. Mais, à mon avis tout net, ceci présage pour l’État quelque catastrophe étrange.

William Shakespeare, Hamlet, I, 1, 1603 (trad. André Gide).

Document B

La pièce est une variation sur le mythe d’Œdipe : celui-ci, sans le savoir, a tué son père Laïus et le fantôme de ce dernier apparaît chaque nuit aux soldats de garde. La scène se déroule lors du premier acte, sur « un chemin de ronde sur les remparts de Thèbes ». Deux soldats racontent à leur chef ces apparitions nocturnes.

[…]

Le soldat. – Eh bien, chef… Vous savez, la garde, c’est pas très folichon.

Le jeune soldat. – Alors le fantôme, on l’attendait plutôt.

Le soldat. – On pariait, on se disait :

Le jeune soldat. – Viendra.

Le soldat. – Viendra pas…

Le jeune soldat. – Viendra…

Le soldat. – Viendra pas… et tenez, c’est drôle à dire, mais ça soulageait de le voir.

Le jeune soldat. – C’était comme qui dirait une habitude.

Le soldat. – On finissait par imaginer qu’on le voyait quand on ne le voyait pas. On se disait : ça bouge ! Le mur s’allume. Tu ne vois rien ? Non. Mais si. Là, là, je te dis… Le mur n’est pas pareil, voyons, regarde, regarde !

Le jeune soldat. – Et on regardait, on se crevait les yeux, on n’osait plus bouger.

Le soldat. – On guettait la moindre petite différence.

Le jeune soldat. – Enfin, quand ça y était, on respirait et on n’avait plus peur du tout.

Le soldat. – L’autre nuit, on guettait, on guettait, on se crevait les yeux, et on croyait qu’il ne se montrerait pas, lorsqu’il arrive, en douce… pas du tout vite comme les premières nuits, et une fois visible, il change ses phrases, et il nous raconte tant bien que mal qu’il est arrivé une chose atroce, une chose de la mort, une chose qu’il ne peut pas expliquer aux vivants. Il parlait d’endroits où il peut aller, et d’endroits où il ne peut pas aller, et qu’il s’est rendu où il ne devait pas se rendre, et qu’il savait un secret qu’il ne devait pas savoir, et qu’on allait le découvrir et le punir, et qu’ensuite, on lui défendrait d’apparaître, qu’il ne pourrait plus jamais apparaître (Voix solennelle.) « Je mourrai ma dernière mort », qu’il disait, « et ce sera fini, fini. Vous voyez, messieurs, il n’y a plus une minute à perdre. Courez ! Prévenez la reine ! Cherchez Tirésias ! Messieurs ! Messieurs ! ayez pitié !… » Et il suppliait, et le jour se levait. Et il restait là.

Le jeune soldat. – Brusquement, on a cru qu’il allait devenir fou.

Le soldat. – À travers des phrases sans suite, on comprend qu’il a quitté son poste, quoi… qu’il ne sait plus disparaître, qu’il est perdu. On le voyait bien faire les mêmes cérémonies pour devenir invisible que pour rester visible, et il n’y arrivait pas. Alors, voilà qu’il nous demande de l’insulter, parce qu’il a dit comme ça que d’insulter les revenants c’était le moyen de les faire partir. Le plus bête, c’est qu’on n’osait pas. Plus il répétait : « Allez ! Allez ! jeunes gens, insultez-moi ! Criez, ne vous gênez pas… Allez donc ! » plus on prenait l’air gauche.

Le jeune soldat. – Moins on trouvait quoi dire !…

Le soldat. – Ça par exemple ! Et pourtant, c’est pas faute de gueuler après les chefs.

Le chef. – Trop aimables, messieurs ! Trop aimables. Merci pour les chefs…

Le soldat. – Oh ! chef ! Ce n’est pas ce que j’ai voulu dire… J’ai voulu dire… j’ai voulu parler des princes, des têtes couronnées, des ministres, du gouvernement quoi… du pouvoir ! On avait même souvent causé de choses injustes… Mais le roi était un si brave fantôme, le pauvre roi Laïus, que les gros mots ne nous sortaient pas de la gorge. Et il nous excitait, lui, et nous, on bafouillait : Va donc, eh ! Va donc, espèce de vieille vache ! Enfin, on lui jetait des fleurs.

Le jeune soldat. – Parce qu’il faut vous expliquer, chef : Vieille vache est un petit nom d’amitié entre soldats.

Le chef. – Il vaut mieux être prévenu.

Le soldat. – Va donc ! Va donc, eh !… Tête de… Espèce de… Pauvre fantôme. Il restait suspendu entre la vie et la mort, et il crevait de peur à cause des coqs et du soleil. Quand tout à coup, on a vu le mur redevenir mur, la tache s’éteindre. On était crevés de fatigue.

[…]

Jean Cocteau, La Machine infernale, l, 1934.

Document C

Roberto Zucco est le nom d’un assassin, enfermé en prison au moment où s’ouvre la pièce.

I – L’évasion

Le chemin de ronde d’une prison, au ras des toits. Les toits de la prison, jusqu’à leur sommet. À l’heure où les gardiens, à force de silence et fatigués de fixer l’obscurité, sont parfois victimes d’hallucinations.

Premier gardien. – Tu as entendu quelque chose ?

Deuxième gardien. – Non, rien du tout.

Premier gardien. – Tu n’entends jamais rien.

Deuxième gardien. – Tu as entendu quelque chose, toi ?

Premier gardien. – Non, mais j’ai l’impression d’entendre quelque chose.

Deuxième gardien. – Tu as entendu ou tu n’as pas entendu ?

Premier gardien. – Je n’ai pas entendu par les oreilles, mais j’ai eu l’idée d’entendre quelque chose.

Deuxième gardien. – L’idée ? Sans les oreilles ?

Premier gardien. – Toi, tu n’as jamais d’idée, c’est pour cela que tu n’entends jamais rien et que tu ne vois rien.

Deuxième gardien. – Je n’entends rien parce qu’il n’y a rien à entendre et je ne vois rien parce qu’il n’y a rien à voir. Notre présence ici est inutile, c’est pour cela qu’on finit toujours par s’engueuler. Inutile, complètement ; les fusils, les sirènes muettes, nos yeux ouverts alors qu’à cette heure tout le monde a les yeux fermés. Je trouve inutile d’avoir les yeux ouverts à ne fixer rien, et les oreilles tendues à ne guetter rien, alors qu’à cette heure nos oreilles devraient écouter le bruit de notre univers intérieur et nos yeux contempler nos paysages intérieurs. Est-ce que tu crois à l’univers intérieur ?

Premier gardien. – Je crois qu’il n’est pas inutile qu’on soit là, pour empêcher les évasions.

[…]

Premier gardien. – Tu ne vois pas quelque chose ?

Apparaît Zucco, marchant sur le faîte du toit.

Deuxième gardien. – Non, rien du tout.

Premier gardien. – Moi non plus, mais j’ai l’idée de voir quelque chose.

Deuxième gardien. – Je vois un type marchant sur le toit. Ce doit être un effet de notre manque de sommeil.

Premier gardien. – Qu’est-ce qu’un type ferait sur le toit ? Tu as raison. On devrait de temps en temps refermer les yeux sur notre univers intérieur.

Bernard-Marie Koltès, Roberto Zucco, I, « L’Évasion », 1990.

Comprendre la question

  • Une « réécriture » suppose 1. une imitation, 2. une transformation du texte modèle.
  • Analysez d’une part ce que les scènes de Cocteau et de Koltès reprennent de celle de Shakespeare, d’autre part ce qui les en différencie.
  • « Dans quelle mesure » implique de juger l’importance des écarts entre les deux textes et leur modèle.

Construire la réponse

  • N’étudiez pas les textes séparément : il s’agit d’une synthèse.
  • Le plan qui consisterait à diviser la réponse en deux parties : ressemblances/différences vous amènerait à des redites. Construisez plutôt votre réponse autour des différentes caractéristiques des textes : personnages, registres, déroulement de la scène, message ou vision du monde suggérés…
  • Encadrez votre réponse d’une phrase d’introduction, qui situe les documents et reprend la question, et d’une conclusion, qui rappelle l’intérêt des éléments analysés pour la compréhension du corpus.
  • Accompagnez chaque remarque d’exemples précis.

>Pour réussir les questions : voir guide méthodologique.

>Les réécritures : voir mémento des notions.

Corrigé

Notez bien

Il est intéressant d’amorcer une réponse par une citation qui met en place l’enjeu de la question. Faites-vous un « stock » de citations sur chaque objet d’étude.

[Amorce et présentation du corpus] « Tout texte est un intertexte ; d’autres textes sont présents en lui, à des niveaux variables, sous des formes plus ou moins reconnaissables », écrit Roland Barthes, marquant par là que les écrivains puisent leur matière dans les œuvres de leurs prédécesseurs. Ainsi, la scène d’exposition d’Hamlet de Shakespeare, au cours de laquelle apparaît le spectre du roi, père d’Hamlet, assassiné, a sans doute, plus de trois siècles plus tard, inspiré l’une des premières scènes de La Machine infernale de Jean Cocteau – qui s’est en outre souvenu du mythe d’Œdipe –, mais aussi, plus récemment, le Roberto Zucco de Koltès. Ces deux scènes présentent des ressemblances avec leur texte source, mais elles s’en démarquent aussi, ce qui fait d’elles de véritables réécritures de la scène de Shakespeare.

  • La place des scènes dans l’œuvre. Les trois scènes occupent la même place dans l’œuvre : ce sont des scènes d’ouverture qui jouent leur rôle d’exposition : elles informent le spectateur de la situation mais suscitent aussi des interrogations.
  • Les personnages. Ces trois extraits mettent en scène des personnages à l’identité très proche : deux « soldats » (Shakespeare et Cocteau) ou « gardiens » (Koltès), c’est-à-dire des personnages subalternes, chargés de surveiller, et qui, par conséquent, ont le rôle de témoins (le verbe voir apparaît fréquemment). Chez Cocteau comme chez Shakespeare, ces soldats sont en présence d’un supérieur, à qui ils font un rapport : à Marcellus fait écho le « chef » chez Cocteau. La scène de Koltès transforme plus sensiblement l’identité des personnages : les « soldats » de Shakespeare sont devenus des « gardiens » de prison, mais leur mission est identique.
  • Les circonstances dramatiques. Ces débuts de pièces se déroulent dans des circonstances favorables à la dramatisation. Ce sont des scènes nocturnes (vues ou évoquées) sur un lieu de surveillance : à la « plate-forme devant le château » d’Hamlet répondent le « chemin de ronde sur les remparts de Thèbes » (Cocteau) et le « chemin de ronde d’une prison » (Koltès).
  • Des « apparitions » : l’événement autour duquel tournent les scènes et les circonstances. L’attention de ces personnages bien humains est absorbée par l’apparition d’un personnage surnaturel, qui crée l’émotion : « la chose », le « spectre » royal shakespearien devient chez Cocteau le « fantôme », royal lui aussi (il s’agit de Laïus, roi de Thèbes), générateur d’émotions et autour duquel tourne toute la conversation. Koltès se démarque de Shakespeare quant à l’identité de l’apparition : le « quelque chose » n’est ni un roi ni un mort, c’est Roberto Zucco, un assassin prisonnier, mais il a – comme dans les deux autres textes – l’immatérialité d’un être fantasmagorique, puisque qu’aucun des gardiens ne le voit ; c’est leur discours qui en fait une hallucination, lui donne le statut de fantôme, « effet de [leur] manque de sommeil ».
  • Présence directe ou indirecte ? Cependant Cocteau s’éloigne de Shakespeare en ce sens que le spectre de Laïus n’apparaît pas directement sur scène : il n’est présent que par le récit des deux soldats qui rejouent la scène qu’ils ont vécue et rapportent les paroles de Laïus. Koltès sur ce point se rapproche davantage de Shakespeare : Roberto Zucco « apparaît » vraiment sur scène, comme le signale la didascalie.
  • Les relations entre « l’apparition » et les soldats. La scène de La Machine infernale révèle, comme son modèle shakespearien, les difficultés de communication entre le spectre et ses interlocuteurs : certes le fantôme parle, mais il ne peut pas vraiment communiquer avec les soldats, son message ne peut être délivré, et eux ne trouvent pas « quoi dire » ; cette incapacité correspond au mutisme du spectre shakespearien (« il est parti sans consentir à nous répondre »). Chez Koltès, les personnages ne communiquent pas du tout, puisque les « gardiens » n’ont que « l’idée d’entendre quelque chose ».
  • Le registre de ces scènes. La situation et la présence du « fantôme » installent une atmosphère fantastique et une tension due à cet événement inexplicable rationnellement, qui prend une valeur prémonitoire et pose la question de la vie et de la mort. Cependant, le registre des trois scènes diffère : tragique chez Shakespeare – où le spectre, « noble forme guerrière », en impose par sa solennité et son mutisme mystérieux –, il devient pathétique chez Cocteau, où le « pauvre » spectre « perdu » est impuissant et pitoyable. À ce pathétique se mêle une pointe de comique, en décalage – bien dans le ton du xxe siècle – avec la tension de la scène : les « soldats » sont ridicules (ils rappellent les gardes frustes et naïfs de l’Antigone d’Anouilh), avec leurs remarques très terre à terre. Ce mélange donne à la scène son ton parodique de la tragédie. La scène de Roberto Zucco, elle, offre un registre plus neutre et plus réaliste, qui débouche sur une constatation existentielle individualiste : « On devrait […] refermer les yeux sur notre univers intérieur ».
  • Le rôle du spectre. Enfin, c’est le rôle du spectre qui marque l’écart entre la scène de Shakespeare et ses « réécritures » : le fantôme du roi de Danemark a un rôle prémonitoire, annonciateur de la tragédie à venir et générateur de tension (« ceci présage pour l’État quelque catastrophe étrange »). Chez Cocteau, le spectre incarne l’absurdité du monde : prisonnier d’un monde invisible, il essaie de prévenir les vivants de la réalité « atroce » de la « mort » (« Prévenez la reine ») ; il sert à montrer que l’homme est condamné à sa condition de mortel et ne peut rien faire pour aller contre. Chez Koltès, l’apparition de Zucco est un ressort dramatique : la cécité des gardiens qui font de lui une « apparition » permet l’évasion, élément capital dans l’intrigue de la pièce.

Ces trois scènes sont elles-mêmes des réécritures de la pièce de Sophocle Œdipe Roi (les remparts d’Elseneur ressemblent aux remparts de Thèbes). Cela montre d’une part la richesse des plus anciens mythes qui inspirent les auteurs jusqu’à nos jours, d’autre part l’importance dans une réécriture du contexte qui transforme et fait d’une imitation une innovation.