Corrigé

Les titres en couleur et les indications entre crochets servent à guider la lecture mais ne doivent pas figurer sur la copie.

Introduction

[Amorce et présentation du texte] Les dramaturges romantiques privilégient les sujets historiques, notamment Hugo : Hernani et Ruy Blas se situent dans l'Espagne de la Renaissance et du xviie siècle. L'action de son drame en vers Le Roi s'amuse se déroule au xvie siècle, à la cour du roi François Ier dont Triboulet est le bouffon. Lors d'une conversation avec sa fille Blanche – ignorante de la véritable identité de son père qui la tient éloignée de la cour –, Triboulet déclare avec passion son amour paternel. [Problématique] Par ses longues tirades, il se peint lui-même et se révèle être un personnage profondément romantique : [Annonce du plan] de bouffon grotesque, il se métamorphose en père sublime [I] qui voue à sa fille un amour absolu, exprimé par des accents poignants et lyriques. [II] À travers ses propos exaltés, se dessine aussi une figure féminine parfaite et angélique [III].

I. Triboulet : du bouffon grotesque au père romantique

La scène comporte tous les « ingrédients » du drame romantique.

1. Un père qui construit son identité à travers sa fonction

La question pleine d'anxiété (« qu'avez-vous ? Dites-moi votre nom ») qu'adresse Blanche à Triboulet est l'occasion pour le bouffon de définir son identité de façon peu commune et de se revendiquer comme père avant tout. Dans sa réponse il refuse toute identité sociale et toute désignation par son nom aux sonorités peu aristocratiques (« Triboulet »), sans doute par peur d'être avili aux yeux de sa fille – un refus ferme, souligné par la rime entre le « nom » dit par Blanche et le « non » catégorique de Triboulet.

Au lieu de révéler son statut social dégradant de bouffon, Triboulet revendique sa fonction de « père », mot répété à plusieurs reprises. Il magnifie cette paternité qu'il érige en une sorte de religion – ce que révèlent quelques adjectifs (« vénéré », « saint », « auguste » et « sacré »). Blanche le reconnaît dans cette fonction sacralisée : ses deux courtes répliques débutent par l'apostrophe « mon père », réponse indirecte, avant même que Triboulet ne la pose, à la question « Aimes-tu ton père ? » (vers 14).

2. Un père qui se définit contre l'hostilité du monde

Triboulet se présente comme le parfait héros romantique qui affirme son identité et sa fonction par des contrastes chers à Hugo. Cette attitude est résumée par l'antithèse saisissante dans un alexandrin construit sur un parallélisme parfait : « Je t'aime pour tout ce que je hais au monde ».

Hugo joue sur l'opposition, dans l'esprit de Triboulet, entre le monde extérieur (« hors d'ici », « ailleurs », « de tout autre côté ») hostile, perçu négativement, et l'espace de l'intimité, perçu comme un refuge (la scène se passe « dans ce seul coin du monde », la maison de Triboulet, loin de la Cour).

D'un côté, il y a le lieu de l'anonymat peuplé d'êtres sans nom et hostiles désignés par des indéfinis (« d'autres », « l'un l'autre », « un autre », « on »), où Triboulet est rejeté et méprisé. De l'autre côté, il y a un lieu où domine l'unicité marquée par les formules restrictives (« Moi, je n'ai que toi seule », « je n'ai que ta beauté », « toi, rien que toi ») et les indices personnels de la première et de la deuxième personne constamment mêlés (mon/ma/mes, ta/ton ; moi/toi, je/te). Cet « univers », où Triboulet est en position de sujet (« je ») face à un « toi » emplissant l'espace (« Mon univers, c'est toi, toujours toi, rien que toi »), est le lieu du « nous » fusionnel (vers 14, 16).

II. Une déclaration d'amour paternel aux accents lyriques

1. L'amour sublime d'un père aux accents lyriques

Le lyrisme de Triboulet donne au bouffon une dimension sublime.

La tirade de Triboulet est émaillée de termes affectifs (« je t'aime », « l'amour », « flamme », « chère »). L'expression du sentiment est rendue encore plus émouvante par le rappel d'un amour perdu : celui de la défunte mère de Blanche, suggéré par l'imparfait (« elle était belle ») et par l'expression de la peur de perdre l'être aimé (« Si je te perdais ! »).

Nous sommes au théâtre : les gestes créent l'émotion et renforcent le lyrisme de la scène quand Triboulet évoque les manifestations visibles de ses sentiments (« la serrant […] dans ses bras », « ta main entre mes mains », « souris-moi », « ton sourire est charmant »).

Soutenue par la majesté de l'alexandrin et par le souffle d'une tirade de 34 vers, l'intensité fiévreuse de la passion du père pour sa fille mobilise les ressources du lyrisme : interjections (« oh ! » en début de vers, « ô »), adverbes affirmatifs et négatifs en opposition (« Non »/« Oui »), exclamations multiples, énumérations en cascade, anaphores (« toi »), échos dans les termes et les sonorités (« Moi… » au vers 21, « Toi » au vers 22).

Enfin, l'amour s'exprime aussi à travers les métaphores qui renvoient à la majesté de la nature (« tu rayonnes », « le jour me vient de toi », « d'autre soleil »), à un monde merveilleux (« tu es mon seul trésor ») ou au monde divin (« angélique flamme »), et transforment le bouffon grotesque en père sublime.

2. Une passion exclusive et sans bornes

Cependant, comme souvent chez les héros romantiques, l'amour immodéré pèse sur l'être aimé.

L'amour de Triboulet peut paraître excessif tant il est exclusif, comme le marque le recours fréquent à des mots comme « seul(e) » (« seul bonheur », « toi seule » répété), à des formules restrictives (« ne… que », « rien que », « pas d'autres ») ou encore intensives (« toujours »).

Face à telle démonstration d'amour, Blanche est réduite à la passivité autant dans sa parole que dans ses gestes : c'est Triboulet qui « la serr[e] avec emportement dans ses bras » ; ses autres gestes répondent à des injonctions de son père (« assieds-toi », « viens, parlons », « souris-moi »).

La jeune fille est ainsi réduite à l'état d'objet comme en témoignent les métaphores empruntées au domaine de la propriété (« mon trésor […] mon bien ! » ; « ma richesse »), mais aussi le verbe « avoir » qui prend ici son sens plein de « posséder » (« je n'ai que toi », « je n'ai que ta beauté » ; « n'avoir pas »). Triboulet fait preuve d'un amour envahissant.

III. Blanche, une figure tutélaire angélique et sublimée

Cependant, à travers cette déclaration d'amour, Triboulet fait de sa fille un éloge dithyrambique et elle devient une figure sublime.

1. L'objet souverain de l'amour paternel

Bien qu'elle parle à peine, Blanche rayonne sur la scène. Triboulet ne s'adresse qu'à elle, ne voit qu'elle. Les indices de la deuxième personne (vers 9, 13, 21, 22, 30), la répétition des possessifs (« mon », « ma ») qui réalisent la fusion entre père et fille, la placent au centre de la tirade de Triboulet.

Blanche unit la « beauté » physique (elle a un « beau corps », un sourire « charmant », ses gestes sont pleins de « grâce ») à toutes les qualités affectives et morales (« cœur pur » et « front » innocent – à prendre au sens propre de « qui est incapable de faire le mal »). Le vocabulaire qui la qualifie est mélioratif, assorti d'hyperboles élogieuses, d'exclamations admiratives et de métaphores positives : de Triboulet, Blanche est le « seul bonheur » (le mot est répété au vers 29), « son trésor ». Elle surpasse tous les « autres » qui sont « riche[s] », jeunes et qui ont « l'éclat, la grâce », qui sont « beaux ». Et la comparaison avec sa « mère » dans ce qu'elle avait de plus charmant (« sourire » et « geste ») vient compléter ce portrait sublime.

2. Un être protéiforme, une figure angélique

Par son exaltation Triboulet fait de sa fille un être merveilleux aux formes multiples : à la fois « pays », « cité », puis, par un élargissement épique, « univers », mais aussi mélange de figures familiales (« enfant », « femme », « fille », « épouse », « mère », « sœur », « aïeux ») ou sociales (« ami », « vassaux », « alliés », « loi »), ou encore élément naturel (« soleil »…).

Ce portrait culmine à la fin de la tirade où Blanche – nom qui connote la pureté – prend une dimension religieuse. Cette métamorphose en ange est préparée tout au long de la scène par des mots du vocabulaire religieux (« vénéré », « saint », « sacré », « ciel », « croi[re] (en Dieu) »/« en ton âme », « culte »)…

À la fin de la tirade, la symbolique de la lumière et de l'ombre, les champs lexicaux de la vue (« voit / vois, yeux, œil voilé, aveugle »), de l'éblouissement (« jour, rayonnes, flamme, soleil ») et la mention de « l'obscurité profonde » rappellent les images bibliques et achèvent la métamorphose de Blanche en figure « angélique » tutélaire, à laquelle Triboulet adresse une invocation qui commence par l'interjection « ô », propre à la prière.

Conclusion

Cette confrontation intime émouvante entre un père et sa fille permet à Hugo de définir en profondeur les deux personnages principaux de son drame : d'un côté Triboulet qui revendique avant tout son statut de père, contre les aléas du monde et l'hostilité de son entourage, et exprime son amour avec des accents poignants ; de l'autre, Blanche, idéalisée et presque sanctifiée par ce père qui, en voulant la préserver, pèse sur sa condition. [Ouverture] Il n'est pas étonnant que la force dramatique de ces deux personnages ait inspiré, quelque vingt années après la création du Roi s'amuse, le compositeur italien Verdi pour son opéra Rigoletto (1851), qui a connu un succès encore plus éclatant que son modèle théâtral.