Au-delà des cris et des gesticulations qu’elle suscita, la « bataille d’Hernani » soulevait une question majeure : que devait être ce nouveau théâtre qu’Hugo appelait de ses vœux ? En ce début du xixe siècle, la référence du théâtre sérieux (par opposition à la comédie) reste encore la tragédie classique du xviie siècle (Corneille, Racine). C’est donc contre celle-ci qu’Hugo tente d’imposer le drame romantique et même de la supplanter. Il le fait de trois façons : en proposant une nouvelle dramaturgie1, une nouvelle écriture dramatique2 et une conception plus moderne du théâtre.

UNE NOUVELLE DRAMATURGIE

 Parmi les nombreuses règles qui régissaient la tragédie, figurait celle des trois « unités » : de temps, de lieu et d’action. Hernani les transgresse ou les bouscule, mélange les genres et les tons et rompt avec les pratiques habituelles du dénouement.

 Le rejet des « unités » classiques  de temps et de lieu

 La pièce ignore l’unité de lieu. Les trois premiers actes se déroulent en Espagne, à Saragosse, en divers endroits du château de don Ruy Gomez ; le quatrième acte se passe en Allemagne, à Aix-la-Chapelle, dans la crypte du tombeau de Charlemagne ; et le cinquième de nouveau à Saragosse, mais dans « le palais d’Aragon ».

 L’unité de temps n’est pas davantage respectée. L’action d’une tragédie ne devait pas durer plus de 24 heures. Dans Hernani, un jour entier s’écoule entre l’acte I et l’acte II (I, 3, v. 372) ; quelques jours entre l’acte II et l’acte III, sans qu’il soit possible de dire combien ; plusieurs jours entre l’acte III et l’acte IV, le temps nécessaire à don Carlos pour se rendre d’Espagne en Allemagne ; de même, entre l’acte IV et l’acte V, Hernani accomplissant le trajet inverse.

 Le cas particulier de l’unité d’action

 Seule l’unité d’action, indispensable à une bonne compréhension par le spectateur de l’intrigue, est maintenue. « Unité d’action » ne signifie pas toutefois « unicité de l’action ». Hugo entremêle deux fils : l’un, privé et sentimental ; l’autre, public et politique. Ses adversaires feignirent toutefois d’y voir deux conflits distincts.

 Un dénouement en deux temps

 En principe, un dénouement intervient très tard, idéalement dans les derniers vers de la dernière scène du dernier acte. Il s’agit de maintenir le spectateur le plus longtemps possible en haleine.

 Or l’intrigue politique s’achève à la fin du quatrième acte quand, devenu empereur, don Carlos pardonne aux conjurés et autorise le mariage de doña Sol et d’Hernani. Après quoi, il n’apparaît plus du tout dans le cinquième acte. Aux yeux des adversaires d’Hugo, ce dénouement intervenait trop tôt. À quoi, dans ces conditions, pouvait servir le cinquième acte ? Et si ce cinquième acte constituait un dénouement, combien la pièce en comportait-il donc ? Un ou deux ? S’il n’y en avait qu’un, il était trop anticipé. S’il y en avait deux, c’était un de trop. Dans tous les cas, Hugo était accusé d’une faute de construction. En réalité, il s’agit d’un seul et même dénouement, qui se produit en deux temps, trois des quatre protagonistes se donnant la mort à la fin du cinquième acte.

UNE NOUVELLE ÉCRITURE DRAMATIQUE

 L’écriture d’Hernani n’obéit pas davantage aux principes esthétiques de la tragédie classique. Hugo désacralise l’alexandrin, mélange les genres et les tons, et accorde une grande place au langage para-verbal3.

 La désacralisation de l’alexandrin

 L’alexandrin était le vers par excellence de la tragédie. Composé de douze syllabes, il se divise en deux segments de six syllabes, appelés hémistiches. Hugo le conserve, mais pour mieux en révolutionner l’emploi.

 Pour exprimer la vivacité d’un dialogue ou l’intensité des émotions, il le fractionne en trois ou quatre éléments. Par exemple : « Moi vous cacher !// Ici !// Jamais !// Daignez, madame » (I, 1, v. 19). Ou encore : « Qu’as-tu ?// Je l’ai juré !// Juré !// Qu’allais-je dire ? » (V, 3, v. 1996).

 Parfois l’alexandrin prend la forme d’un trimètre divisant l’alexandrin en trois segments égaux et symétriques (4+4+4) : « Je suis banni ! Je suis proscrit ! Je suis funeste ! » (II, 4, v. 681). Ou encore : « J’ai vu Sforce, j’ai vu Borgia, je vois Luther » (III, 5, v. 1052). Les rejets4 sont par ailleurs nombreux. Par exemple :

[…] il fait les doux yeux À l’empire ! (I, 3, v. 338-339).

Ou encore :

Ils font bien de choisir pour une telle affaire Un sépulcre (IV, 1, v. 1305-1306).

Les contre-rejets5 sont également fréquents. Par exemple :

[…] Le collège, À cette heure assemblé, délibère (IV, 1, v. 1349-1350).

 Hugo brise ainsi le rythme répétitif (6+6), et parfois monotone, de l’alexandrin. Ses adversaires estimaient qu’il le dépouillait de toute majesté, de toute grandeur. Bien plus tard, dans Les Contemplations (1856), Hugo se vantera d’avoir fait « souffler un vent révolutionnaire » sur les « bataillons d’alexandrins carrés6 ». Ce « vent » souffle dès Hernani.

 Le mélange des genres et des registres

 Les xviie et xviiie siècles connaissaient une stricte séparation des genres : à la comédie revenaient le comique, les personnages ordinaires et des scènes de la vie courante ; à la tragédie, la gravité, des personnages hors du commun et des enjeux majeurs. Hernani passe outre cette séparation. Don Carlos se cachant dans une armoire (I, 1) ou guettant doña Sol sous son balcon (II, 1) sont des situations relevant de l’univers de la comédie.

 Les bienséances classiques exigeaient par ailleurs de recourir à un langage conforme à la dignité royale ou impériale des personnages. Cela aboutissait en pratique à l’élimination de tout vocabulaire concret, de toute référence à la vie du corps (sommeil, nourriture, sexualité).

 Hugo, lui, nomme directement les choses. Dès la première scène, il est question d’« escalier » (v. 1), de « manche à balai » (v. 24), de manteau trempé de pluie qu’il convient de faire sécher (I, 2, v. 69). Don Carlos qui demande l’heure s’entend répondre qu’il est minuit (II, 1, v. 463). C’était trop plat, trop proche de la vie quotidienne : la demande et la réponse soulevèrent l’indignation. Don Carlos traite les rois d’Europe d’« idiots », de « vieillards débauchés » (IV, 1, v. 1359). Doña Sol demande : « Devions-nous pas dormir ensemble cette nuit » (V, 6, v. 2134). Au xviie siècle, une telle question eût soulevé un tollé.

 Au motif enfin que le beau et le laid coexistent dans la nature, Hugo fait se côtoyer le sublime (le pardon de l’empereur, la mort des époux) et le grotesque (les cachettes et les déguisements). Des jeux de mots, inimaginables dans la tragédie, surgissent ici et là : doña Sol reçoit ainsi clandestinement « le jeune amant sans barbe à la barbe du vieux » (I, 1, v. 10). Parfois, c’est de l’humour noir : « Nous aurons une noce aux flambeaux », s’exclame Hernani (II, 4, v. 699). Or les « flambeaux » en question sont ceux des soldats qui le traquent !

 L’importance du langage para-verbal

 L’écriture théâtrale ne se réduit pas aux seuls mots prononcés par les acteurs. Leurs gestes et le bruitage en font également partie. C’est la fonction des didascalies7 de les préciser. Les tragédies classiques en comportaient fort peu, parfois aucune. Hernani en compte beaucoup, pratiquement à chaque scène. Voici deux exemples de gestuelle (les gestes d’un acteur) :

 Dans I’acte 1, scène 1, entre les vers 19 et 25 : « tirant de sa ceinture une bourse et un poignard » ; « Ouvrant une armoire étroite dans le mur » ; « Examinant l’armoire » ; « La refermant » ; « Rouvrant l’armoire » ; « L’examinant encore » ; « Il s’y blottit avec peine ».

 Dans l’acte V, scène 6, v. 2102-2125 : « Hernani approche la fiole de ses lèvres. Doña Sol se jette sur son bras » ; « Lui retenant toujours le bras » ; « Toujours pendue au bras d’Hernani » ; « Elle lui arrache la fiole » ; « Elle élève la fiole aux yeux d’Hernani » ; « Elle boit ».

 Les regards en disent souvent très long. Pourtant à la merci d’Hernani, le roi « fixe » sur lui « des yeux d’aigle » qui l’impressionnent (II, 3). Craignant que le nouvel empereur ne fasse exécuter Hernani, doña Sol se jette à ses genoux, l’implore. Don Carlos « la regarde immobile ». Son visage a de quoi inquiéter puisque doña Sol lui demande « quel penser sinistre [l’]absorbe » (IV, 4, v. 1753). Aujourd’hui encore, le jeu des acteurs doit rendre compte de cette démesure, impensable dans une tragédie de Racine par exemple.

 Quant au bruitage, il joue un rôle décisif à la fin de la scène 3 de l’acte IV. On sait que trois coups de canons salueront l’élection de don Carlos à la tête de l’empire. On en entend un. « Tous s’arrêtent en silence. – La porte du tombeau s’entrouvre et don Carlos paraît sur le seuil, pâle ; il écoute. » Le suspense est alors entier. En voici un second. Silence. Puis « un troisième coup ». Chacun a compris. Le bruitage a valeur ici d’action.

 L’importance des décors

 Si l’action passionne l’esprit, les décors éblouissent les yeux. La galerie des ancêtres de don Ruy Gomez est d’une impressionnante solennité (III, 5). Majestueuse et angoissante est la crypte de Charlemagne, où se réunissent les conjurés à la lueur des torches (IV, 3). Fastueuse est la fête donnée par doña Sol et Hernani au soir de leur mariage (V, 1). Les costumes sont d’une grande élégance, les bijoux, de grand prix. L’espace scénique est régulièrement envahi par les serviteurs de don Ruy Gomez (I, 3), les soldats du roi (III, 6) ou les nombreux seigneurs, bannières en tête, qui viennent saluer le nouvel empereur (IV, 4). Toute représentation d’Hernani tourne au grand spectacle.

UNE CONCEPTION PLUS MODERNE DU THÉÂTRE

 Le drame romantique se veut enfin résolument moderne : par le choix de ses sujets et en se faisant l’écho de préoccupations contemporaines.

 Des sujets historiquement proches

 Comme toutes les pièces d’Hugo, Hernani est un drame historique, qui se veut résolument moderne (pour l’époque). La tragédie classique se devait d’emprunter ses sujets à l’Antiquité gréco-romaine ou à la Bible. Rarissimes étaient les exceptions. L’action d’Hernani se déroule en 1519 à l’apogée de la monarchie espagnole quand Charles Ier (don Carlos) est porté à la tête de l’Empire sous le nom de Charles Quint. Pour un spectateur français de 1830, l’Espagne n’était pas un pays inconnu, ni lointain : des mariages royaux ou princiers, des guerres et le commerce avaient depuis longtemps créé des liens entre les deux pays. Placer une intrigue en Espagne au xvie siècle apparaissait non seulement audacieux, mais nouveau et moderne.

 Le sujet de la pièce n’épuise pas toutefois son caractère historique. La couleur locale, ardemment défendue par Hugo, le renforce. La mode vestimentaire, l’architecture des bâtiments (le « patio » de l’acte II), le comportement enflammé (jugé tel) des Castillans, toujours prompts à tirer l’épée, participent de cette évocation historique.

 L’écho de préoccupations contemporaines

 Même quand il se déroule dans un autre pays que la France et à une époque qui n’est pas contemporaine de sa création, le drame romantique doit d’une manière ou d’une autre entretenir un lien avec le présent politique du spectateur. Don Carlos, roi d’Espagne, n’est certes pas Charles X, roi de France. Mais tous deux détiennent un pouvoir héréditaire. Or la pièce n’en donne pas une image positive. Tour à tour don Carlos se fait traiter de « voleur » par doña Sol (II, 2, v. 496), de « lâche » par Hernani (II, 3, v. 559) et de « traître » par don Ruy Gomez (IV, 4, v. 1709). À l’inverse du pouvoir, la vertu ne se transmet pas héréditairement (II, 2, v. 494). Tant qu’il est roi d’Espagne, don Carlos ne manifeste pas un vif souci de l’État. Le régime électif qui est celui de l’empire possède en comparaison bien des avantages : il promeut le « plus digne », le duc de Saxe se désistant en faveur de don Carlos (IV, 4, v. 1683-1684) ; et il oblige l’élu à se dépasser. Pouvoir héréditaire ou pouvoir électif ? Voilà qui pouvait nourrir la réflexion des spectateurs ou du moins de certains d’entre eux.

 Avec Hernani, Hugo proposait ainsi un théâtre en rupture quasi complète avec les pratiques et les conceptions théâtrales qui avaient prévalu durant les deux siècles précédents. C’était de sa part un choix aussi délibéré qu’assumé : à une « littérature de cour8 » qu’il jugeait désuète et dépassée, il oppose une « littérature du peuple » (préface d’Hernani) dont le drame romantique se voulait l’exemple même.