Le drame romantique, enjeu de la « bataille »

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Classe(s) : Tle L | Thème(s) : Hugo, Hernani (bac 2019-2020)
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&nbsp Au-delà des cris et des gesticulations qu&rsquo elle suscita, la &laquo &nbsp bataille d&rsquo Hernani&nbsp &raquo soulevait une question majeure&nbsp : que devait être ce nouveau théâtre qu&rsquo Hugo appelait de ses vœux&nbsp ? En ce début du xixe siècle, la référence du théâtre sérieux (par opposition à la comédie) reste encore la tragédie classique du xviie siècle (Corneille, Racine). C&rsquo est donc contre celle-ci qu&rsquo Hugo tente d&rsquo imposer le drame romantique et même de la supplanter. Il le fait de trois façons&nbsp : en proposant une nouvelle dramaturgie1, une nouvelle écriture dramatique2 et une conception plus moderne du théâtre.

UNE NOUVELLE DRAMATURGIE

&nbsp Parmi les nombreuses règles qui régissaient la tragédie, figurait celle des trois &laquo &nbsp unités&nbsp &raquo &nbsp : de temps, de lieu et d&rsquo action. Hernani les transgresse ou les bouscule, mélange les genres et les tons et rompt avec les pratiques habituelles du dénouement.

&nbsp Le rejet des &laquo &nbsp unités&nbsp &raquo classiques &nbsp de temps et de lieu

&nbsp La pièce ignore l&rsquo unité de lieu. Les trois premiers actes se déroulent en Espagne, à Saragosse, en divers endroits du château de don Ruy Gomez&nbsp le quatrième acte se passe en Allemagne, à Aix-la-Chapelle, dans la crypte du tombeau de Charlemagne&nbsp et le cinquième de nouveau à Saragosse, mais dans &laquo &nbsp le palais d&rsquo Aragon&nbsp &raquo .

&nbsp L&rsquo unité de temps n&rsquo est pas davantage respectée. L&rsquo action d&rsquo une tragédie ne devait pas durer plus de 24&nbsp heures. Dans Hernani, un jour entier s&rsquo écoule entre l&rsquo acte I et l&rsquo acte II (I, 3, v.&nbsp 372)&nbsp quelques jours entre l&rsquo acte II et l&rsquo acte III, sans qu&rsquo il soit possible de dire combien&nbsp plusieurs jours entre l&rsquo acte III et l&rsquo acte&nbsp IV, le temps nécessaire à don Carlos pour se rendre d&rsquo Espagne en Allemagne&nbsp de même, entre l&rsquo acte IV et l&rsquo acte&nbsp V, Hernani accomplissant le trajet inverse.

&nbsp Le cas particulier de l&rsquo unité d&rsquo action

&nbsp Seule l&rsquo unité d&rsquo action, indispensable à une bonne compréhension par le spectateur de l&rsquo intrigue, est maintenue. &laquo &nbsp Unité d&rsquo action&nbsp &raquo ne signifie pas toutefois &laquo &nbsp unicité de l&rsquo action&nbsp &raquo . Hugo entremêle deux fils&nbsp : l&rsquo un, privé et sentimental&nbsp l&rsquo autre, public et politique. Ses adversaires feignirent toutefois d&rsquo y voir deux conflits distincts.

&nbsp Un dénouement en deux temps

&nbsp En principe, un dénouement intervient très tard, idéalement dans les derniers vers de la dernière scène du dernier acte. Il s&rsquo agit de maintenir le spectateur le plus longtemps possible en haleine.

&nbsp Or l&rsquo intrigue politique s&rsquo achève à la fin du quatrième acte quand, devenu empereur, don Carlos pardonne aux conjurés et autorise le mariage de doña Sol et d&rsquo Hernani. Après quoi, il n&rsquo apparaît plus du tout dans le cinquième acte. Aux yeux des adversaires d&rsquo Hugo, ce dénouement intervenait trop tôt. À quoi, dans ces conditions, pouvait servir le cinquième acte&nbsp ? Et si ce cinquième acte constituait un dénouement, combien la pièce en comportait-il donc&nbsp ? Un ou deux&nbsp ? S&rsquo il n&rsquo y en avait qu&rsquo un, il était trop anticipé. S&rsquo il y en avait deux, c&rsquo était un de trop. Dans tous les cas, Hugo était accusé d&rsquo une faute de construction. En réalité, il s&rsquo agit d&rsquo un seul et même dénouement, qui se produit en deux temps, trois des quatre protagonistes se donnant la mort à la fin du cinquième acte.

UNE NOUVELLE ÉCRITURE DRAMATIQUE

&nbsp L&rsquo écriture d&rsquo Hernani n&rsquo obéit pas davantage aux principes esthétiques de la tragédie classique. Hugo désacralise l&rsquo alexandrin, mélange les genres et les tons, et accorde une grande place au langage para-verbal3.

&nbsp La désacralisation de l&rsquo alexandrin

&nbsp L&rsquo alexandrin était le vers par excellence de la tragédie. Composé de douze syllabes, il se divise en deux segments de six syllabes, appelés hémistiches. Hugo le conserve, mais pour mieux en révolutionner l&rsquo emploi.

&nbsp Pour exprimer la vivacité d&rsquo un dialogue ou l&rsquo intensité des émotions, il le fractionne en trois ou quatre éléments. Par exemple&nbsp : &laquo &nbsp Moi vous cacher&nbsp !// Ici&nbsp !// Jamais&nbsp !// Daignez, madame&nbsp &raquo (I, 1, v.&nbsp 19). Ou encore&nbsp : &laquo &nbsp Qu&rsquo as-tu&nbsp ?// Je l&rsquo ai juré&nbsp !// Juré&nbsp !// Qu&rsquo allais-je dire&nbsp ?&nbsp &raquo (V, 3, v.&nbsp 1996).

&nbsp Parfois l&rsquo alexandrin prend la forme d&rsquo un trimètre divisant l&rsquo alexandrin en trois segments égaux et symétriques (4+4+4)&nbsp : &laquo &nbsp Je suis banni&nbsp ! Je suis proscrit&nbsp ! Je suis funeste&nbsp !&nbsp &raquo (II, 4, v.&nbsp 681). Ou encore&nbsp : &laquo &nbsp J&rsquo ai vu Sforce, j&rsquo ai vu Borgia, je vois Luther&nbsp &raquo (III, 5, v.&nbsp 1052). Les rejets4 sont par ailleurs nombreux. Par exemple&nbsp :

[&hellip ] il fait les doux yeux À l&rsquo empire&nbsp ! (I, 3, v.&nbsp 338-339).

Ou encore&nbsp :

Ils font bien de choisir pour une telle affaire Un sépulcre (IV, 1, v.&nbsp 1305-1306).

Les contre-rejets5 sont également fréquents. Par exemple&nbsp :

[&hellip ] Le collège, À cette heure assemblé, délibère (IV, 1, v.&nbsp 1349-1350).

&nbsp Hugo brise ainsi le rythme répétitif (6+6), et parfois monotone, de l&rsquo alexandrin. Ses adversaires estimaient qu&rsquo il le dépouillait de toute majesté, de toute grandeur. Bien plus tard, dans Les Contemplations (1856), Hugo se vantera d&rsquo avoir fait &laquo &nbsp souffler un vent révolutionnaire&nbsp &raquo sur les &laquo &nbsp bataillons d&rsquo alexandrins carrés6&nbsp &raquo . Ce &laquo &nbsp vent&nbsp &raquo souffle dès Hernani.

&nbsp Le mélange des genres et des registres

&nbsp Les xviie et xviiie siècles connaissaient une stricte séparation des genres&nbsp : à la comédie revenaient le comique, les personnages ordinaires et des scènes de la vie courante&nbsp à la tragédie, la gravité, des personnages hors du commun et des enjeux majeurs. Hernani passe outre cette séparation. Don Carlos se cachant dans une armoire (I, 1) ou guettant doña Sol sous son balcon (II, 1) sont des situations relevant de l&rsquo univers de la comédie.

&nbsp Les bienséances classiques exigeaient par ailleurs de recourir à un langage conforme à la dignité royale ou impériale des personnages. Cela aboutissait en pratique à l&rsquo élimination de tout vocabulaire concret, de toute référence à la vie du corps (sommeil, nourriture, sexualité).

&nbsp Hugo, lui, nomme directement les choses. Dès la première scène, il est question d&rsquo &laquo &nbsp escalier&nbsp &raquo (v. 1), de &laquo &nbsp manche à balai&nbsp &raquo (v. 24), de manteau trempé de pluie qu&rsquo il convient de faire sécher (I, 2, v.&nbsp 69). Don Carlos qui demande l&rsquo heure s&rsquo entend répondre qu&rsquo il est minuit (II, 1, v.&nbsp 463). C&rsquo était trop plat, trop proche de la vie quotidienne&nbsp : la demande et la réponse soulevèrent l&rsquo indignation. Don Carlos traite les rois d&rsquo Europe d&rsquo &laquo &nbsp idiots&nbsp &raquo , de &laquo &nbsp vieillards débauchés&nbsp &raquo (IV, 1, v.&nbsp 1359). Doña Sol demande&nbsp : &laquo &nbsp Devions-nous pas dormir ensemble cette nuit&nbsp &raquo (V, 6, v.&nbsp 2134). Au xviie siècle, une telle question eût soulevé un tollé.

&nbsp Au motif enfin que le beau et le laid coexistent dans la nature, Hugo fait se côtoyer le sublime (le pardon de l&rsquo empereur, la mort des époux) et le grotesque (les cachettes et les déguisements). Des jeux de mots, inimaginables dans la tragédie, surgissent ici et là&nbsp : doña Sol reçoit ainsi clandestinement &laquo &nbsp le jeune amant sans barbe à la barbe du vieux&nbsp &raquo (I, 1, v.&nbsp 10). Parfois, c&rsquo est de l&rsquo humour noir&nbsp : &laquo &nbsp Nous aurons une noce aux flambeaux&nbsp &raquo , s&rsquo exclame Hernani (II, 4, v.&nbsp 699). Or les &laquo &nbsp flambeaux&nbsp &raquo en question sont ceux des soldats qui le traquent&nbsp !

&nbsp L&rsquo importance du langage para-verbal

&nbsp L&rsquo écriture théâtrale ne se réduit pas aux seuls mots prononcés par les acteurs. Leurs gestes et le bruitage en font également partie. C&rsquo est la fonction des didascalies7 de les préciser. Les tragédies classiques en comportaient fort peu, parfois aucune. Hernani en compte beaucoup, pratiquement à chaque scène. Voici deux exemples de gestuelle (les gestes d&rsquo un acteur)&nbsp :

&nbsp Dans I&rsquo acte 1, scène 1, entre les vers 19 et 25&nbsp : &laquo &nbsp tirant de sa ceinture une bourse et un poignard&nbsp &raquo &nbsp &laquo &nbsp Ouvrant une armoire étroite dans le mur&nbsp &raquo &nbsp &laquo &nbsp Examinant l&rsquo armoire&nbsp &raquo &nbsp &laquo &nbsp La refermant&nbsp &raquo &nbsp &laquo &nbsp Rouvrant l&rsquo armoire&nbsp &raquo &nbsp &laquo &nbsp L&rsquo examinant encore&nbsp &raquo &nbsp &laquo &nbsp Il s&rsquo y blottit avec peine&nbsp &raquo .

&nbsp Dans l&rsquo acte V, scène 6, v.&nbsp 2102-2125&nbsp : &laquo &nbsp Hernani approche la fiole de ses lèvres. Doña Sol se jette sur son bras&nbsp &raquo &nbsp &laquo &nbsp Lui retenant toujours le bras&nbsp &raquo &nbsp &laquo &nbsp Toujours pendue au bras d&rsquo Hernani&nbsp &raquo &nbsp &laquo &nbsp Elle lui arrache la fiole&nbsp &raquo &nbsp &laquo &nbsp Elle élève la fiole aux yeux d&rsquo Hernani&nbsp &raquo &nbsp &laquo &nbsp Elle&nbsp boit&nbsp &raquo .

&nbsp Les regards en disent souvent très long. Pourtant à la merci d&rsquo Hernani, le roi &laquo &nbsp fixe&nbsp &raquo sur lui &laquo &nbsp des yeux d&rsquo aigle&nbsp &raquo qui l&rsquo impressionnent (II, 3). Craignant que le nouvel empereur ne fasse exécuter Hernani, doña Sol se jette à ses genoux, l&rsquo implore. Don Carlos &laquo &nbsp la regarde immobile&nbsp &raquo . Son visage a de quoi inquiéter puisque doña Sol lui demande &laquo &nbsp quel penser sinistre [l&rsquo ]absorbe&nbsp &raquo (IV, 4, v.&nbsp 1753). Aujourd&rsquo hui encore, le jeu des acteurs doit rendre compte de cette démesure, impensable dans une tragédie de Racine par exemple.

&nbsp Quant au bruitage, il joue un rôle décisif à la fin de la scène 3 de l&rsquo acte IV. On sait que trois coups de canons salueront l&rsquo élection de don Carlos à la tête de l&rsquo empire. On en entend un. &laquo &nbsp Tous s&rsquo arrêtent en silence. &ndash &nbsp La porte du tombeau s&rsquo entrouvre et don Carlos paraît sur le seuil, pâle&nbsp il écoute.&nbsp &raquo Le suspense est alors entier. En voici un second. Silence. Puis &laquo &nbsp un troisième coup&nbsp &raquo . Chacun a compris. Le bruitage a valeur ici d&rsquo action.

&nbsp L&rsquo importance des décors

&nbsp Si l&rsquo action passionne l&rsquo esprit, les décors éblouissent les yeux. La galerie des ancêtres de don Ruy Gomez est d&rsquo une impressionnante solennité (III, 5). Majestueuse et angoissante est la crypte de Charlemagne, où se réunissent les conjurés à la lueur des torches (IV, 3). Fastueuse est la fête donnée par doña Sol et Hernani au soir de leur mariage (V, 1). Les costumes sont d&rsquo une grande élégance, les bijoux, de grand prix. L&rsquo espace scénique est régulièrement envahi par les serviteurs de don Ruy Gomez (I, 3), les soldats du roi (III, 6) ou les nombreux seigneurs, bannières en tête, qui viennent saluer le nouvel empereur (IV, 4). Toute représentation d&rsquo Hernani tourne au grand spectacle.

UNE CONCEPTION PLUS MODERNE DU THÉÂTRE

&nbsp Le drame romantique se veut enfin résolument moderne&nbsp : par le choix de ses sujets et en se faisant l&rsquo écho de préoccupations contemporaines.

&nbsp Des sujets historiquement proches

&nbsp Comme toutes les pièces d&rsquo Hugo, Hernani est un drame historique, qui se veut résolument moderne (pour l&rsquo époque). La tragédie classique se devait d&rsquo emprunter ses sujets à l&rsquo Antiquité gréco-romaine ou à la Bible. Rarissimes étaient les exceptions. L&rsquo action d&rsquo Hernani se déroule en 1519 à l&rsquo apogée de la monarchie espagnole quand Charles Ier (don Carlos) est porté à la tête de l&rsquo Empire sous le nom de Charles Quint. Pour un spectateur français de 1830, l&rsquo Espagne n&rsquo était pas un pays inconnu, ni lointain&nbsp : des mariages royaux ou princiers, des guerres et le commerce avaient depuis longtemps créé des liens entre les deux pays. Placer une intrigue en Espagne au xvie siècle apparaissait non seulement audacieux, mais nouveau et moderne.

&nbsp Le sujet de la pièce n&rsquo épuise pas toutefois son caractère historique. La couleur locale, ardemment défendue par Hugo, le renforce. La mode vestimentaire, l&rsquo architecture des bâtiments (le &laquo &nbsp patio&nbsp &raquo de l&rsquo acte II), le comportement enflammé (jugé tel) des Castillans, toujours prompts à tirer l&rsquo épée, participent de cette évocation historique.

&nbsp L&rsquo écho de préoccupations contemporaines

&nbsp Même quand il se déroule dans un autre pays que la France et à une époque qui n&rsquo est pas contemporaine de sa création, le drame romantique doit d&rsquo une manière ou d&rsquo une autre entretenir un lien avec le présent politique du spectateur. Don Carlos, roi d&rsquo Espagne, n&rsquo est certes pas Charles X, roi de France. Mais tous deux détiennent un pouvoir héréditaire. Or la pièce n&rsquo en donne pas une image positive. Tour à tour don Carlos se fait traiter de &laquo &nbsp voleur&nbsp &raquo par doña Sol (II, 2, v.&nbsp 496), de &laquo &nbsp lâche&nbsp &raquo par Hernani (II, 3, v.&nbsp 559) et de &laquo &nbsp traître&nbsp &raquo par don Ruy Gomez (IV, 4, v.&nbsp 1709). À&nbsp l&rsquo inverse du pouvoir, la vertu ne se transmet pas héréditairement (II, 2, v.&nbsp 494). Tant qu&rsquo il est roi d&rsquo Espagne, don Carlos ne manifeste pas un vif souci de l&rsquo État. Le régime électif qui est celui de l&rsquo empire possède en comparaison bien des avantages&nbsp : il promeut le &laquo &nbsp plus digne&nbsp &raquo , le duc de Saxe se désistant en faveur de don Carlos (IV, 4, v.&nbsp 1683-1684)&nbsp et il oblige l&rsquo élu à se dépasser. Pouvoir héréditaire ou pouvoir électif&nbsp ? Voilà qui pouvait nourrir la réflexion des spectateurs ou du moins de certains d&rsquo entre eux.

&nbsp Avec Hernani, Hugo proposait ainsi un théâtre en rupture quasi complète avec les pratiques et les conceptions théâtrales qui avaient prévalu durant les deux siècles précédents. C&rsquo était de sa part un choix aussi délibéré qu&rsquo assumé&nbsp : à une &laquo &nbsp littérature de cour8&nbsp &raquo qu&rsquo il jugeait désuète et dépassée, il oppose une &laquo &nbsp littérature du peuple&nbsp &raquo (préface d&rsquo Hernani) dont le drame romantique se voulait l&rsquo exemple même.

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1. Ensemble des principes régissant une pièce de théâtre. C&rsquo est l&rsquo art de la composer.

2. Dans son sens premier, littéraire, dramatique est ce qui se rapporte au théâtre. Il ne renvoie pas alors à une émotion intense.

3. Le langage para-verbal désigne tous les moyens d&rsquo expression autres que le langage articulé, autre que les mots.

4. Il y a rejet quand un élément bref placé au début d&rsquo un vers est étroitement lié au vers précédent.

5. Le contre-rejet est le procédé inverse, quand un élément bref en fin de vers est étroitement lié au vers qui suit.

6. Les Contemplations, &laquo &nbsp Autrefois&nbsp &raquo , I, 7, &laquo &nbsp Réponse à un acte d&rsquo accusation&nbsp &raquo .

7. Les didascalies, toujours imprimées en italiques, sont les indications de jeu ou de décor qu&rsquo un dramaturge donne dans son texte.

8. &laquo &nbsp Littérature de cour&nbsp &raquo parce que la tragédie classique mettait en scène des rois et des empereurs et avait majoritairement pour spectateurs les nobles, les bourgeois et les courtisans.